(La Redazione). Abbiamo già trattato, in un precedente articolo dell’iniziativa ISOLE. Perimetri sonori del contemporaneo”, la rassegna musicale che la Galleria Nazionale dell’Umbria organizza assieme al record store “T-Trane” di Perugia per offrire, nei propri suggestivi spazi, una contaminazione tra passato e presente che ha l’intenzione di rendere il museo un luogo sempre più vivo e pulsante. Di questa esperienza, delle intenzioni del progetto e dei suoi esiti, ne abbiamo parlato di recente con Marina Bon Valsassina (MBV) – funzionario e storica dell’arte della Galleria, presa “in prestito” dal comune di Perugia dove per molti anni ha coordinato il sistema museale cittadino. L’ha intervistata per noi Daniele Fattorini (DF) e, considerato l’interesse dei temi trattati, a partire dai significativi mutamenti introdotti nella gestione dei musei dalla cosiddetta “riforma Franceschini”, ci è sembrato opportuno riportare il colloquio nella sua integrità.

DF: Ci racconta come nasce questo esperimento di ibridazione tra Antico e Moderno?
MBV: La Galleria in questo momento sta svolgendo un’attività non soltanto di grande museo, ma quella di un grande museo moderno, per non dire contemporaneo. È infatti museo d’arte contemporanea e museo d’arte antica, e articola tutte le sue proposte partendo da un fondamento culturale, razionale, talvolta collegato alla natura delle sue collezioni – e quindi l’occasione può essere data dalla volontà di approfondimento che scaturisce dalla presenza di opere esposte nella collezione permanente –, oppure sviluppato al di fuori di quello che è il secco perimetro di studio convenzionale .D’inverno, svolgiamo iniziative più collegate alla collezione permanente, mentre d’estate nello spazio espositivo della Sala Podiani, che in qualche maniera è separato dal percorso museale, possiamo realizzare un’autonoma programmazione culturale. Lo facciamo da quattro anni, cioè da quando opera il direttore Marco Pierini e da quando la Galleria Nazionale dell’Umbria è diventata uno dei trenta musei autonomi nazionali, quindi dotata di autonomia scientifica e finanziaria, e amministrata da un suo consiglio d’amministrazione. Tutto questo reso possibile dalla “riforma Franceschini”, varata nel 2014 e operante dal 2015, legge che funziona variamente nel territorio nazionale, che i direttori dei vari musei interpretano in modo diverso circa il proprio ruolo, ma certo è che la responsabilità e la libertà – due cose collegate, la responsabilità e la libertà – affidata oggi ai musei ha consentito di sviluppare delle politiche autonome. Autonome da una visione centralistica, intendo, pur considerando il fatto che quest’ultima deve comunque tenere. Il problema è però che il centralismo, per sua definizione, deve tenere conto di una media, non può far volare le punte. Deve tenere insieme tutti i pezzi di un intero, ed è evidente che l’autonomia di questi musei ha consentito a essi di sviluppare invece delle politiche diverse, variegate.

DF: Dei sistemi di controllo della coerenza su scala nazionale saranno comunque stati previsti, tipo la preventiva valutazione di tutto quello che verrà esposto. Oppure è tutto completamente demandato alla volontà e l’autonomia del museo?
MBV: Noi siamo un’articolazione del ministero dei Beni Culturali, perciò è chiaro che il nostro collegamento col centro esiste ed è quotidiano. Però diciamo che il ministero, nel suo complesso, si è rinnovato e quindi ha provato a venire incontro a quelle richieste provenienti da anni e da più parti: dagli esperti, dagli addetti ai lavori, e anche dagli utenti meno addetti ai lavori – chiamiamoli così: i clienti del museo. Oggi la gente gira, viaggia, fa dunque esperienze di visita all’interno dei musei in contesti non soltanto nazionali e italiani ma anche stranieri. I musei autonomi italiani oggi si stanno adeguando a grandi falcate allo standard dei grandi musei del mondo, come è giusto che sia, e ciò non solo per la tipologia, per la qualità del patrimonio che ospitano, ma anche per quelle competenze manageriali e di gestione che si possono mettere in campo solo date certe condizioni.

DF: E passando alla fruizione dei beni culturali, ai possibili percorsi interni al museo? Intendo quello più “analitico”, separato nelle singole parti in modo che il visitatore possa concentrarsi su ogni singola opera, o l’altra modalità, quella che pone le opere in una sorta di circuito
MBV: Qui tocchiamo il problema della funzione generale dei musei d’Italia, della loro storia. Tutti i trenta musei autonomi italiani sono stati oggi dotati di un finanziamento anche per consentire di rinnovare i loro allestimenti. Noi qui ancora non lo abbiamo fatto, ma realizzeremo il riallestimento tra un anno e mezzo. Certamente anche le modalità, i criteri museografici si evolvono. All’estero, siccome ci sono più capacità, c’è più vocazione a sperimentare. I musei, anche i grandi musei come il Louvre, modificano ogni tot anni in tutto o in parte il loro allestimento, che così, mano a mano, si è radicalmente trasformato. E, trasformandosi, non si è limitato a modificare gli spazi, ma anche i criteri di esposizione delle opere.

DF: Registrando i cambiamenti in corso nel modo in cui si trasmette la cultura, mi pare si stia passando da quello in cui si prende un’opera e il mondo lo si cerca all’interno di questa, cercando tracce di percorso che portano fuori della cornice, che è poi il vecchio modo di operare, quello bibliografico, alla costruzione di un’esperienza molto più dinamica che si potrebbe definire di tipo più narrativo, diegetico, dove tu entri all’interno di un percorso. È così?
MBV: Ogni mostra è un caso a sé, e dipende un po’ anche dal curatore, dall’interprete, dalla filosofia che assumi come criterio di base. Nel caso di una mostra fotografica, per esempio, Marco Pierini ha assunto che l’artista si debba riconoscere, che il fotografo si debba riconoscere nella mostra che facciamo.

DF: Sta parlando forse della cosiddetta “cifra stilistica” del fotografo?
MBV: Il fotografo deve essere “d’accordo” nella disposizione, deve in qualche maniera suggerire la disposizione o i criteri che informano la disposizione – e questa è una scelta curatoriale. Assumere l’artista come persona in grado di tracciare un percorso non è scontato perché, al novanta per cento dei casi, i curatori dell’arte contemporanea decidono loro cosa e come l’artista deve esporre la sua opera; o, quanto meno, la cosa è oggetto di dibattito. Pierini ha lavorato molto come direttore di musei d’arte contemporanea, è un contemporaneista di formazione, quindi porta l’esperienza del suo passato e la trasferisce nella gestione di un museo che, ovviamente, ha una natura più paludata rispetto a un museo d’arte contemporanea. I criteri che informano l’arte antica risentono infatti di un’impostazione più che centenaria nella disciplina della storia dell’arte, ed è difficile rompere degli schemi la cui rottura rischia di vanificare il contenuto scientifico. E forse è anche sbagliato romperli.

DF: Certo, l’opera d’arte contemporanea è aperta per definizione, ed è ovvio che un intervento anche leggero di un curatore possa cambiare e stravolgere tutto. Mentre l’opera d’arte antica riesce benissimo a neutralizzare il contesto, anche perché prevede criteri diversi di costruzione.
MBV: Non c’è dubbio. E poi c’è anche un contenitore, attorno, un edificio. E questo qui non è un hangar, non puoi costruirlo ogni due mesi come vuoi. Ti giri e hai una trifora, e qualcosa ti suggerisce pure.

DF: Chiaro che se il contesto si mantiene in qualche modo coerente di mostra in mostra, alla fine si neutralizza, passa in secondo piano. Ma forse qui stiamo andando in una direzione che richiederebbe un’altra intervista.
MBV: Difatti, come vede, le basi di un simile discorso sono molto rigorose. Nel senso che per gestire un museo così non ti puoi svegliare la mattina e fare tutto verde perché hai deciso di sperimentare una nuova dimensione. Voglio dire, noi qui le pareti verdi le abbiamo fatte, ma si vedeva che erano pareti temporaneamente verdi e che non avrebbero snaturato né l’ambiente fisico, né il contesto architettonico, e che servivano soltanto a creare una narrazione all’interno di un percorso espositivo temporaneo, quindi niente che rimanesse. Adesso, le scelte, i criteri che verranno adottati, ai quali la galleria sta già lavorando – Pierini, come dicevo, sta già lavorando con il suo staff per il riallestimento – cercheranno di riportare in vita l’identità anche di questo spazio, per far capire al visitatore in che luogo si trova e che storia ha questo edificio, e i motivi per cui queste opere si trovano qui.

DF: Ma la riverberazione dello spazio espositivo sulle opere, questo “bias” che c’è tra le opere e il luogo attorno?
MBV: Il museo è un’invenzione falsa, giusto? Museo vuol dire “prendere” e nel novanta per cento dei musei italiani, e in particolare questo, le opere provengono da chiese, conventi, alcune da palazzi, e sono state, come dire, violentate, strappate dal loro contesto e messe in un luogo giudicato sicuro. Il concetto, l’obiettivo era quello di preservarne l’integrità: integrità fisica, voglio dire. E, una volta assicurata questa priorità, le si esponeva e le si ordinava per raccontare la cultura e la storia, e non solo la storia dell’arte. La cultura e la storia attraverso l’arte, e il contesto da cui queste opere provenivano. Ma siccome la realtà era multiforme anche nei secoli trascorsi, questo discorso non appare più così lineare: quando esci dalla cornice dell’opera, ti trovi infatti tutto un mondo intorno, ti trovi una possibilità quasi infinita di percorsi e di approfondimenti.

DF: Questo aspetto è quello più interessante, perché uno può fare l’editing, diciamo così, del materiale della mostra in tanti modi, tagliandola a seconda del percorso. Non sarebbe auspicabile che ci si mantenesse invece su una stessa linea e non si integrassero troppe cose che forse insieme…
MBV: No, noi integriamo sempre e solo quelle. Per esempio, la collaborazione con Umbria Jazz, che è una collaborazione storica per la Galleria, nel senso che non si è inventata negli ultimi cinque anni, in passato era stata episodica.

DF: Cioè, non era un rapporto programmato in modo stabile?
MBV: No, non era una cosa programmata. Per un museo ora la programmazione vuol dire anche fare lo sforzo di operare delle scelte, scelte che tra loro possano essere coerenti e che rispondano a delle esigenze. Intendo esigenze in parte del pubblico, in parte del museo, che oggi, nel mondo contemporaneo, ha l’obiettivo di farsi vedere. E questa, per esempio, è una necessità che sessanta anni fa non esisteva, che solo sessanta anni fa i musei non avevano. Oggi sì, ce l’abbiamo. Oggi noi lo sentiamo proprio come un dovere generale, come società; quando parliamo di trasparenza parliamo anche di accessibilità. Sono tutti concetti che vanno insieme, concetti attuali, moderni. Che prima non esistevano e che appartengono agli ultimi dieci anni.

DF: Possiamo allora dire che in passato c’era un pubblico più trasversale, a cui appartenevano fasce diverse, e che andava a cercare le opere per obiettivi diversi – approfondimento, gusto, vezzo, costruzione del proprio sapere, o magari per creare altre opere? Mentre adesso stiamo perdendo questo tipo di fruizione per fornire all’utente un prodotto pre-confezionato di volta in volta, un percorso forzato, sovraimponendolo a una serie di opere che hanno invece sempre pur una coerenza interna propria?
MBV: Ma qual è la funzione del museo oggi? Io penso che, in questa epoca, il museo è da concepirsi come un’antenna culturale del contemporaneo. Quindi dov’è l’elemento di omogeneità, dov’è l’elemento di coerenza? L’elemento di coerenza è nell’essere, nel trasformarsi nel luogo capace di far pensare cose che sono al suo livello, e non andare né sopra né sotto di quello. L’omogeneità è un equilibrio.

DF: E comunque finiamo per collegarci a una ideologia, perché trasmetti comunque un certo ordine di idee, quando operi. Non crede?
MBV: No, tu registri il tuo ruolo nella vita: sei alto, sei basso, sei grasso, sei magro… Scegli un criterio che non sono le tavole della legge, però una volta che l’hai scelto lo devi seguire. Almeno per un po’ – non per sempre, niente è per sempre.

DF: Io stavo semplicemente prendendo atto che c’è un certo ordinamento in classi: tu vuoi l’ordine narrativo? No, perché sei avvinto in un percorso semplice che ti forniscono all’interno del museo. Vuoi farti fai il tuo ordine, il tuo percorso? Prima c’è quello che ti impone il museo.
MBV: Non ti impone, ti propone.

DF: Parlo di ordine narrativo perché oggi tutto deve essere ricondotto a una storia, connesso a una cronia. Si ha estremo bisogno di percepire una timeline, perché il senso del tempo sfugge. Mi sembra che più si va avanti con la simbolizzazione, la traduzione in digitale del mondo, più i contenuti si fanno giornalistici, tutto viene declinato verso il reportage. E perché, questo? Ma perché è l’equilibrio più facile. Pure il museo lo fa: sovraimpone un bel percorso e tu che sei di classe bassa ne fruisci e sei contento, quello di classe alta magari quel percorso un po’ lo disturba ma riesce ancora ad astrarlo dalle opere. Poi ci sono quelli che stanno nel mezzo, forse spinti a migliorarsi negli strumenti che possiedono.
MBV: Giusto. Ed è questo l’elemento più importante perché ciò che affascina della mente degli uomini è la capacità di emanciparsi, emanciparsi da qualunque condizione. Tu non solo ti emancipi da una condizione bassa, ma anche da una condizione media e perfino da una condizione alta quando poi devi prendere consapevolezza di tutto quello che magari nella vita non ti è capitato, che è sotto di te. E tutti i luoghi, anche in senso fisico, tutti gli spazi che ti pongono delle domande, che ti possono far generare delle domande sono utili a questo scopo.

DF: Sperando che le persone siano comunque in grado da usare questi luoghi per ricavarne strumenti, e non per farsi… ammaestrare.
MBV: Certo. Ma anche se non li mettessimo noi in campo, ci sarebbero altri a farlo. L’alternativa è l’atarassia, la posizione del fiore di loto.

 

[Tutte le immagini sono tratte da https://gallerianazionaledellumbria.it/]

 

Pubblicato il 2/10/2019